Parce que Wotruba recherche une forme synthétique, le cube, qui correspond au mieux aux exigences de la pierre, s'impose bientôt comme l'élément de base de sa sculpture. L'artiste qui s'intéresse à la tectonique de la figure humaine, recourt à une déconstruction analytique de la forme. En effet, pour étudier la figure humaine en profondeur, il s'efforce de la décomposer en éléments géométriques. Il procède par analogie, utilisant le cube comme seul élément et cherchant à rapprocher tous les détails de l'anatomie de cette forme simplifiée.

Le cube permet à Wotruba d'explorer la complexité du corps humain tout en conservant un vocabulaire unique, synthétique. Puis, l'artiste reconstruit la figure au moyen de ces formes géométriques, qui assemblés donnent une figure-architecture, une construction où chaque bloc a sa fonction. C'est un assemblage d'éléments, qui ne peut être perçu que comme une entité unique et indestructible.

En cela, la recherche de Wotruba se distingue fondamentalement de la philosophie du cubisme. S'il recourt au même vocabulaire de formes géométriques qu'avaient développé avant lui Picasso, Braque et Léger, il en redéfinit l'utilisation. "Wotruba n'est pas un cubiste tardif", affirme Werner Hofmann, "ses blocs ne sont pas le résultat de clivages et d'incisions, pas de facettes et émiettements plastique, pas d'archaïsme raffiné du cubisme mais un art primitif et brutal." Pour lui, la décomposition n'est pas un but mais un moyen. Il ne cherche pas à faire éclater et à décomposer les volumes, tel que le pratique le cubisme analytique, mais utilise au contraire la forme géométrique déjà analysée comme base pour reconstruire sa figure. Le but du sculpteur n'est pas d'entamer les volumes, mais au contraire d'accentuer la masse et la construction des corps. De surcroît, le choix du cube permet à Wotruba de rester fidèle à la forme originelle du bloc de pierre. La Figure accroupie de 1950 (ill. 30 ) est l'exemple le plus rigoureux du grand respect de l'artiste pour la matière ; tous les membres de la figure se résument à des formes strictement géométriques et délimitent les contours du bloc cubique dont elles sont issues.

"Le bloc et le cube sont les formes de base, le point de départ, auxquels il doit toujours être possible de revenir", affirme Wotruba. Le cube est pour lui un outil, qui lui permet un apprentissage des formes et des volumes, et de s'exercer à la décomposition et reconstruction de la figure.

Wotruba introduit véritablement la forme géométrique dans son vocabulaire plastique à partir de 1946, s'éloignant ainsi de la forme anatomique à laquelle il restait encore fidèle. Durant cette année 1946, il réalise la tête intitulée Ruine (ill. 25), avec laquelle il introduit l'angle droit qui brise les contours du profil.

L'année 1947 marque le début de l'évolution la plus radicale des formes vers la réduction et synthétisation géométrique. Dans la Grande figure assise ou Roc féminin (ill. 26), Wotruba substitue définitivement l'angle, l'arrête et le cube aux rondeurs de l'anatomie. Encore plus rigoureux que Cézanne dans son principe de simplification, il supprime totalement le cercle et la sphère : la tête est un carré, les seins des pyramides, le tronc et les cuisses sont décomposés en plans orthogonaux.

Cette tendance s'affirme progressivement. Wotruba reprend chacune de ses figures, assises, debout, couchées, qu'il décompose en formes stéréométriques et reconstruit d'après un concept architectural, où dominent les axes horizontaux et verticaux. La Figure assise ou Cathédrale humaine de 1949 (ill. 29) illustre au mieux ce procédé de tectonisation, assimilant les formes du corps à des éléments architecturaux qui s'assemblent et se juxtaposent. De bas en haut, la figure est construite comme un édifice. Les angles sont droits, les formes carrées ou rectangulaires ; la figure est raide, strictement frontale, hiératique comme une statue égyptienne à laquelle elle aurait emprunté le pilier dorsal. Elle est dépourvue totalement d'expression humaine ; elle est pure architecture.

Avec cette figure, Wotruba atteint son but : la stéréométrie pure. Mais il ne s'arrête pas là. L'artiste s'intéresse aussi aux énergies multiples qui se dégagent du matériau, à son expressivité interne. Il introduit donc une plus grande diversité dans son langage géométrisé, diversifiant les formes utilisées, pour ne pas se laisser contraindre par la forme trop rigide et restrictive du cube.

Si Wotruba s'emploie à construire ses figures à partir d'éléments géométriques en insistant sur l'emboîtement des formes et la tectonique de l'ensemble, il n'a toutefois pas une vision purement compacte de la figure. On constate bien au contraire, que l'asymétrie est dominante dans ses sculptures et que certains éléments de constructions sont délibérément désaxés par rapport au reste de la sculpture. Des parties saillantes émergent de la masse et nuisent à l'unité visuelle du bloc. Elles déstabilisent la construction et remettent en cause l'effet statique. La Figure debout de 1962 (ill. 41) est exagérément décomposée, chaque jambe est un assemblage de cinq éléments distincts, dont la superposition est très irrégulière. La figure est déséquilibrée et l'ensemble de la construction paraît sur le point de s'écrouler. Matthias Haldemann parle d'une dimension chaotique dans ce concept de l'unité géométrique. D'après lui, Wotruba parvient à dynamiser sa sculpture en y introduisant des formes plus ambiguës et plus libres. Ses sculptures ne sont pas totalement figées et désémotionalisées, mais vibrent toujours d'une vie intérieure. En effet, l'élément de référence, le cube, n'est pas toujours strictement respecté. Son unité parfaite, qui avait déjà séduit les artistes constructivistes, mais aussi les minimalistes américains, est trop restrictive pour Wotruba. Il "brise les angles droits, arrondit les arêtes et donne à la surface des formes concaves et convexes", et dispose ainsi de possibilités d'expression beaucoup plus vastes pour transcrire les modulations de l'anatomie.

La Grande figure couchée de 1951 (ill. 32) atteint le paroxysme de la synthèse entre l'homme et la pierre, utilisant toujours la forme cubique pour transcrire les volumes anatomiques. Les formes sont toujours géométriques mais leur agencement est plus souple et fait vivre la sculpture. La pose de la figure est expressive, presque sensuelle : elle est allongée, inclinée sur le côté gauche, s'appuyant sur un bras pendant que l'autre est replié sur la tête. Elle se déhanche, les jambes repliées retombent délicatement sur le côté. Les formes géométriques sont plus flexibles et leur assemblage moins strict qu'auparavant. Ici, Wotruba réintroduit une dimension très humaine à cet assemblage de cubes. Il s'agit là d'une composition plus que d'une construction.

Le léger décalage des jambes ne justifie pas la brusque saillie de la cuisse, qui se détache soudain de l'ensemble et paraît apposée plus qu'agencée au reste du corps. Cette forme accentue la torsion du corps et fait vibrer la figure, rappelant les subtiles contraposto des figures "classiques" de l'artiste. Peut-on parler d'érotisme se dégageant de cette sculpture ?

Wotruba écrivait en 1949 à Marseille, après avoir été profondément marqué par l'image de la ville qui s'était offerte à lui au cours d'une promenade en mer : "Je rêve d'une sculpture où le paysage, l'architecture et la ville ne formeraient plus qu'un". C'est cette "vision" qu'il essaie de reproduire avec cette figure allongée. Il y parviendra réellement dans la deuxième Figure couchée, celle de 1960 (ill. 41), dont les formes plus rigoureusement géométriques donnent l'illusion du paysage qu'offrent les toits de la ville.

Avec la figure marchant de 1952 (ill. 33), Wotruba réalise sa première oeuvre exécutée uniquement en bronze. Le choix de ce matériau est preuve que l'artiste a totalement assimilé les formes cubiques, dont il dispose désormais avec plus de souplesse. A nouveau, les cubes sont employés pour décrire chaque membre du corps mais la forme est plus libre et Wotruba s'autorise quelques détails anatomiques : les contours carrés imitent la musculature du torse et la colonne vertébrale.

Le bronze permet aussi un traitement différent des surfaces ; l'artiste introduit la forme convexe pour rendre les arrondis du torse, du ventre, des cuisses, recourant ici à un principe connu du cubisme. On retrouvera ce procédé dans la Tête de 1953/54 (. 34) où la saie du nez est inversée, remplacée par une longue entae qui coupe le visage en deux.

La parfaite maîtrise des formes pousse l'artiste très loin dans sa volonté de synthétisation. Ses premières sculptures avaient révélé l'intérêt particulier que portait Wotruba à la forme fragmentaire et au problème que lui posaient les bras de ses figures. Ici, Wotruba trouve enfin la solution recherchée ; les bras disparaissent en tant qu'éléments distincts et sont absorbés par la largeur du torse. Ils s'intègrent à la forme compacte de la figure, accentuant son effet massif au lieu de l'entraver. De la même façon, Wotruba supprime le bassin de la figure - il avait auparavant étudié cette partie du corps avec minutie - et pose le torse directement sur les jambes.

La partie inférieure de la figure marchant suscite aussi un intérêt particulier ; Wotruba n'hésite pas à exagérer les déformations anatomiques pour mieux rendre la pose de la figure. La jambe tendue est très raccourcie à l'inverse de la jambe fléchie démesurément longue, les pieds surdimentionnés semblent extrêmement lourds. De telles proportions rendent cette figure incapable de marcher et on s'étonne donc de son dynamisme. La force statique de la masse et l'impression de poids de la figure s'équilibrent avec le traité très impulsif, aux effets rodiniens de la surface.

A partir de 1953, Wotruba développe sa vision architecturée de la figure humaine tout en radicalisant le processus de réduction formelle et diversifiant le vocabulaire des formes jusqu'alors utilisé. Il n'hésite pas à supprimer les éléments qui entravent l'unité de la figure. La Figure debout de 1953/55 (ill. 35) n'a ni bras, ni pieds - ceux-ci sont absorbés par le socle de pierre - le torse, est strictement rectangulaire et a pour unique agrément une discrète bordure au niveau des épaules, qui rappelle le chapiteau d'une colonne dorique. Le seul élément de la figure qui émerge de cette unité monolithique, est la jambe droite pliée, dont l'angle est marqué par une cassure brusque.

En même temps qu'il travaille à des figures aux formes anguleuses, Wotruba réintroduit aussi la forme ronde dans son vocabulaire plastique et s'intéresse au cylindre et aux possibilités du bronze. Mais il n'est pas tenté d'humaniser ces formes davantage qu'il ne l'a fait avec la pierre et les cubes ; il les exploite toujours en vue d'une synthétisation. Le Torse de 1954 (ill. 36) n'est plus qu'un large cylindre, sans tête ni bras, qui repose sur deux jambes cylindriques également.

Les sculptures cubiques ou cylindriques qu'il réalise entre 1953 et 1958 trahissent l'intérêt croissant de l'artiste pour l'agencement des formes et la construction de la figure. Ainsi, il étudie en particulier les articulations des membres ; épaules, hanches et genoux font l'objet de diverses expérimentations. Il ne les supprime jamais totalement mais cherche à les évoquer plutôt qu'à les représenter. Ainsi, si dans les figures cylindriques, il insiste sur la forme circulaire du genou et l'arrondi des hanches (Figure aux bras tendus 1956/59, ill. 38 ; Relief de Bruxelles 1957, ill. 40), par la suite, ces articulations sont le plus souvent simplement rendues par la césure entre les différents blocs juxtaposés (Figure aux bras levés 1956/58, ill. 37). Enfin, dans les figures-piliers qu'il réalise à la fin des années 50, les épaules, les hanches et les genoux sont délimités par des corniches saillantes. Dans la Figure debout de 1958/59 (ill. 39), Wotruba décompose ainsi la sculpture en plusieurs blocs qu'il superpose, distinguant la tête, le torse, les jambes et les avant-jambes comme les étages d'une construction architecturale.

Si les figures-cylindres sont encore proche de l'anatomie humaine, leur caractère architectural est frappant. Wotruba les compare à des tours ou des colonnes. En revanche, avec les figures-piliers, l'élément architecturé devient véritablement la base formelle de la décomposition de la figure.

L'ambiguïté des formes utilisées par Wotruba donne à ses sculptures une étrange expressivité et le bloc de pierre d'apparence compacte et statique est animé d'un étonnant dynamisme. Si Wotruba a toujours prétendu ne s'intéresser qu'à la forme statique, la seule authentique et éternelle, sa sculpture n'est toutefois pas dépourvue de mouvement - lequel est plus interne à la figure, une tension intérieure plutôt qu'un mouvement dans l'espace.

La sculpture de Wotruba repose sur un véritable paradoxe de la forme plutôt que sur une simple ambiguïté. L'artiste cherche en effet à exploiter simultanément deux tensions opposées, le statisme et le dynamisme. Si la pierre permet à l'artiste de s'astreindre à une grande rigueur formelle, le bronze au contraire le tente par sa labilité et plus grande expressivité. Les expériences très différentes que Wotruba réalise avec le bronze révèlent une dimension nouvelle dans sa sculpture, un dynamisme qui jaillit de la forme.

Si la figure humaine reste toujours son objet de recherche, Wotruba atteint dans certaines sculptures un degré d'abstraction des formes tel que la référence figurative disparaît, laissant ces sculptures s'affirmer en tant que pure figure abstraite.

Parallèlement à son travail de la pierre, Wotruba s'est intéressé très tôt aux possibilités du bronze. Traîtant ses premiers bronzes comme des pierres, il s'efforce d'en accentuer la masse et les volumes compactes. Or, progressivement, Wotruba va découvrir les propriétés de ce nouveau matériau et réaliser des oeuvres dont le traitement de la forme et de la masse est très différent de ses travaux en pierre.

Dès 1950, l'artiste réalise une Tête (ill. 31) au profil plat, un relief posé sur un socle et exposé comme une ronde-bosse. D'autres sculptures, comme l'Homme au poing tendu de 1948 (ill. 27) , sont de longues figures aux membres filigranes, qui rappellent les silhouettes décharnées de Giacometti. Utilisées pour des reliefs en bronze, ces figures sont un mélange de formes linéaires et sans masse. Ici, l'artiste ne s'intéresse pas à la construction de la figure, mais s'exprime plus librement. Le traitement irrégulier de la surface, le jeu d'ombre et de lumière et la composition moins calculée et plus spontanée de ces reliefs, se réfèrent à une conception picturale de la sculpture. D'un esthétisme plus abstrait, ces reliefs priviliégient l'expressivité de la forme aux restrictions formalistes que Wotruba utilise d'habitude. Un petit relief en bronze de 1948 est appelé Composition dramatique (ill. 28). Au lieu d'affirmer les contours et les volumes, Wotruba les estompe. Ils deviennent flous et le jeu intense d'ombre et de lumière fait vibrer la surface d'un dynamisme nouveau.

Cette appréhension différente des formes coïncide avec les premières manifesta-tions de l'art informel en Autriche. Otto Breicha voit un lien phénoménologique entre ce style nouveau chez l'artiste et les tendances abstraites de la peinture de ses contemporains. Wotruba ne se borne pas uniquement à la forme géométrique calculée dans l'espace, mais expérimente aussi les possibilités d'un traitement plus aléatoire et spontané des formes, développant avec ces sculptures bidimension-nelles une image différente de la figure.

C'est à partir de 1960 que l'artiste va véritablement réaliser ses premières figures-compositions, libérées des contraintes anatomiques, et à la stéréométrie plus suggestive. Matthias Haldemann qualifie ces sculptures de non-figuratives et les distingue des précédentes constructions par leur dynamisme provenant du nouveau langage utilisé. Son analyse très percutante du concept artistique de Wotruba, au travers des sculptures de cette période tardive, a permis de prendre conscience de ce paradoxe, propre à la généalogie de cette nouvelle sculpture.

Au lieu des cubes, il utilise désormais des éléments géométriques moins volumineux qui ressemblent à des plaques peu épaisses. Ces éléments bidimen-sionnels concourent à une "parcellisation" de la forme et à une décomposition des volumes. L'artiste instaure une tension interne entre les éléments, qui dynamise la figure sans toutefois rompre l'unité et le lien entre ces formes. Pour Haldemann, Wotruba parvient avec ces sculptures à une synthèse de deux types de figures, celles strictement géométriques et cubiques et celles aux formes plus linéaires et plus expressives de ses reliefs en bronze.

Avec ces figures-compositions, l'artiste prend plus de recul par rapport à la réalité, à la nature ; son expérience du bronze lui a permis une approche nouvelle, plus virtuose et plus lyrique de la forme, qu'il applique désormais aussi à la pierre. La série de Têtes qu'il réalise à partir de 1962 s'inscrit dans cette évolution. Ces Têtes en marbre ne sont plus des assemblages de cubes mais de plaques fines. Comme avec la Tête de 1950, l'artiste joue avec les volumes : tandis que les profils sont larges, la face (le visage) est étroite, qui correspond à l'épaisseur des plaques. Le paradoxe de la bidimensionalité de ces sculptures est exploité au profi d'une plus grande liberté et abstraction de la forme. Progressivement, les formes se libèrent des contraintes anatomiques. Dans la première version de la Tête de 1962/66 (ill. 44), les trois parties qui décomposent le visage délimitent à leur point de jonction la ligne des yeux et du nez, tandis que dans la deuxième version (ill. 45), les deux côtés du visage sont traités différemment, le rendant méconnaissable.

La Grande sculpture de 1965 (ill. 46) , la Grande sculpture de 1966 (ill. 47 ), réalisée pour l'église de Luzerne, et la Figure de 1968 (ill. 48), toutes en bronze, sont des variations à grande échelle de ces compositions libres.

Plus rien dans ces sculptures ne permet de les assimiler à des figures humaines. Wotruba, qui s'était jusqu'alors consacré à l'étude de la structure des corps, de leur tectonicité, fait oeuvre désormais d'une grande liberté dans l'utilisation des éléments géométriques. La disposition des pièces de la composition ne répond plus à des lois strictes de construction ; chaque élément prend de l'autonomie et ne se soumet plus à l'unité de l'ensemble. Le désordre règne dans ces compositions dont les éléments semblent se mouvoir et jaillir dans toutes les directions. La tension interne qui anime ces sculptures est telle, qu'elles semblent être sur le point d'exploser. Cette tension atteint son paroxysme dans le Génie de 1969 (ill. 49), sculpture à la mémoire de Richard Wagner, réalisée pour la ville de Mayence. Là, ça n'est plus le chaos qui règne, mais le génie qui s'exprime en faisant exploser la figure. Il n'y a plus de bloc, plus de construction, plus d'unité. La pression de la musique fait jaillir les formes dans une envolée lyrique. La disposition désordonnée de la Figure couchée "Rotterdam" de 1969/70 (ill. 50) résulte de cette explosion et de l'écroulement de ces figures à l'équilibre instable des années précédentes.

Cette nouvelle dimension lyrique et "explosive"- peut-on dire abstraite ? - de ces sculptures des années 60 va de pair avec les travaux pour le théâtre que Wotruba réalise entre 1960 et 1967. L'artiste a beaucoup insisté sur l'importance de ce travail de scénographie pour l'évolution de sa sculpture.

S'intéressant très tôt aux décors de théâtre, qui sont après l'architecture une autre possibilité d'interférence entre les arts, Wotruba avait réalisé en 1948 les décors de "L'histoire du soldat" de Igor Strawinsky pour le Konzerthaus de Vienne.

En 1959, le metteur en scène Gustav Rudolf Sellner persuade le sculpteur de réaliser les costumes et décors de théâtre pour une cycle de pièces antiques. L'artiste effectue les décors pour les pièces de Sophocle " le Roi Oedipe" en 1960, "Antigone" en 1961, "Electra" en 1963, qui sont présentés au Burgtheater de Vienne. En 1965, il exécute encore les décors pour le "Roi Oedipe" et "Oedipe à Colonos" mis en scène pour le Festival de Salzbourg. Les décors de l'Opéra de Wagner "L'anneau des Nibellon", réalisés en 1967 pour l'Opéra Allemand de Berlin est sa dernière oeuvre théâtrale (ill. 51-52).

A l'origine, les rapports de l'artiste avec le théâtre sont à l'antithèse de sa recherche sculpturale. Wotruba, qui ne s'est toujours intéressé qu'à la figure humaine, est subitement sollicité pour réaliser des décors. Or, le théâtre est le monde du pastiche, les décors sont des trompe-l'oeil, qui donnent une illusion de forme et de volume. En travaillant à ces décors scéniques, Wotruba est donc confronté à des problèmes nouveaux, aussi bien thématiques que formels. Bien incapable de réaliser des décors illusionnnistes et creux, celui qui a toujours tenté de préserver la masse et le volume est contraint réviser sa conception de la forme. Il décide donc de surmonter l'illusion de la réalité, de la dépasser, pour parvenir à une plus grande vérité.

Au lieu d'un décor pictural, Wotruba s'efforce de créer un décor qui soit impliqué activement dans l'action, qui reflète et accentue l'intensité dramatique propre à la tragédie antique, l'effet des passions, l'acharnement du destin. Conscient de l'intemporalité de ces pièces, Wotruba ne cherche pas à les situer dans un cadre strict, il affirme : "La tragédie antique n'a pas d'emplacement historique. Elle vit de pouvoir, de passion, de haine, de sang, d'avidité et d'obsession. Aucun accessoire n'y a sa place. Il n'existe que l'homme nu et l'espace."

Le drame, la tragédie régit le théâtre antique ; l'homme y est soumis à des lois qui le dépassent et contraint de lutter en vain contre son destin. Wotruba a reconnu en cette force du destin un pouvoir tout aussi puissant que celui qu'excerçait déjà sur lui la pierre. Une fois de plus, il s'efforce donc de répondre aux exigences du drame et réalise des décors qui permettent à la tragédie d'atteindre son plus haut degré d'intensité.

Pour transcrire la puissance et l'inflexibilité de la tragédie antique, Wotruba n'hésite pas à introduire des grandes formes métallisées, d'imposants blocs géométriques à l'aspect presque menaçant, qui semblent guetter l'homme tel le destin prêt à s'abattre. Il créé pour la scène une véritable architecture aux formes massives, puissantes et volumineuses, qui exprime au mieux les tensions internes sur lesquelles reposent le drame. Ainsi donc, ces décors sont tout à la fois abstraits, mais aussi sculpture, paysage et architecture.

Cette dimension architecturale est fondamentale pour l'évolution de Wotruba, qui utilise alors ses sculptures pour aménager un environnement. Il est amené à developper davantage les qualités tectoniques de sa sculpture, auxquelles il s'est toujours intéressé. Les décors de théâtre forcent le sculpteur à jouer avec l'espace, à articuler ses formes autour et à l'intérieur de celui-ci et à faire ainsi éclater la forme, le noyau d'origine. Il doit abandonner la forme massive et compacte du bloc de pierre et travailler avec des matériaux creux.
Sur scène, la métamorphose de ses sculptures en un décor architecturé fait de Wotruba un pionnier de la scénographie moderne.

Ces inspirations dramatiques donnent une nouvelle dimension aux sculptures que Wotruba réalise à la même époque. Grâce au théâtre, Wotruba est parvenu à dépasser la dimension humaine à laquelle sa sculpture se rattachait, pour développer leur caractère architectural. Paradoxalement, le théâtre a aussi permis à l'artiste d'accentuer les tensions internes à la forme, leur dynamisme, leur expressivité, si bien que l'on observe un détachement par rapport à l'objectivité des formes que Wotruba défendait auparavant. Les décors de théâtre sont riches d'une forte symbolique que l'on retrouve parallèlement dans ses sculptures, tant et si bien que l'on est tenté de les qualifier d'abstraction lyrique.

Durant les douze dernières années de sa vie, Wotruba a travaillé à un projet d'église, laquelle ne fut réellement achevée qu'en 1975, après sa mort. Très controversé, le premier projet d'une église et de son cloître fut d'abord refusé avant d'être réadapté pour la construction d'une église seule, l'église de la Sainte Trinité, érigée au sommet du Georgenberg qui domine le 23ème arrondissement de Vienne (ill. 53-54).

Ce projet architectural est pour Wotruba l'aboutissement de son travail et de sa recherche sur la forme, c'est une véritable sculpture-architecture. Avec cet édifice religieux, Wotruba rejoint la liste des artistes et architectes modernes qui ont suprimé les frontières entre les arts plastiques et l'architecture, parvenant ainsi à une synthèse des arts au sens où l'entendait Le Corbusier.

La forme architecturale a toujours joué un rôle prédominant dans le travail du sculpteur. Wotruba s'est très tôt intéressé à la tectonicité de la figure humaine et tout son parcours de sculpteur peut être résumé comme une lente métamorphose de la figure en architecture.
Le rapport ambivalent entre l'architecture et la sculpture ornementale a concentré tout l'intérêt de l'artiste, ce qui est particulièrement lisible dans ses reliefs.

Pour Werner Hofmann, deux issues sont possibles à la lutte permanente entre la sculpture et le mur de pierre : soit la sculpture devient elle-même architecture et prend des dimensions monumentales, soit elle est absorbée par la pierre comme si elle constituait une partie intégrante du mur. La sculpture de Wotruba réunit cependant ces deux solutions. L'artiste, qui cherche à lier toujours davantage sa sculpture à l'architecture, parvient dans son relief pour l'amphithéâtre de l'université de Marbourg, baptisé ultérieurement Le mur des pré-socratiques (Wand der Vorsokratiker, ill. 42), à une parfaite symbiose des deux éléments.

Les treize figures en relief encastrées dans le mur sont reconnaissables comme sculptures, mais les formes utilisées pour leur représentation sont empruntées au vocabulaire de l'architecture moderne. Si bien que l'ensemble est apprécié comme une unité architecturée, un mur sculpté.

Parce que Wotruba a toujours défendu la rigueur, la mesure et l'harmonie de la forme, il est instinctivement porté vers la sévérité architecturale, s'opposant à la déformation, la démesure. Son expérience théâtrale lui a permis de déployer la forme à une échelle monumentale et de la libérer d'une trop grande rigidité, sans qu'elle ne perde de sa puissance.

L'église de la Sainte Trinité est le fruit de la longue expérience de l'artiste, elle est l'aboutissement de 40 années de travail de la matière et de la forme et un réel chef- d'oeuvre de sculpture-architecture. La conception de cet édifice et l'effet visuel qui en résulte sont uniques.

Composé de blocs de béton et de surfaces vitrées, dont la répartition semble régie par le hasard, c'est un assemblage où alternent des formes géométriques massives et saillantes, avec des fissures, cavités et des espaces vides. L'ensemble ne respecte aucune règle architecturale traditionnelle.

Cette description de Werner Hofmann traduit toute la complexité de cette construction. Il n'y a pas de murs porteurs sur lequel repose la toiture, pas de façade principale, pas de structure homogène, mais un enchevêtrement chaotique de formes disparates. La richesse de cette composition s'oppose à la simplicité géométrique des formes et du matériau utilisé : le béton nu. Avec ce matériau, Wotruba a voulu réaliser une oeuvre pour prouver "que la pauvreté n'est pas toujours laide et que le renoncement peut se faire dans un environnement beau en dépit de sa simplicité".

Dans sa sobriété formelle, cet édifice est d'un monumentalisme à couper le souffle. Il s'impose, "élémentaire, violent et archaïque, beau dans sa simplicité, discipliné dans l'ascèse spirituelle". Or, il n'est pas archaïquement figé, mais vit d'une intense interaction de forces métaphysiques ; dans ces formes géométriques complexes se concentrent toute la sensibilité et la spiritualité de l'humanité et de la religion.

"Le but est : L'ordre - la rigueur - l'harmonie". Wotruba est toujours resté fidèle à cet objectif, et cette église qu'il voulait "dynamique et dramatique" est la preuve que le chaos apparent, qui règne individuellement entre les éléments, est dominé par l'harmonie de l'ensemble. Les tensions qui résultent des rapports tendus entre la masse et l'espace, entre l'extérieur et l'intérieur, entre l'horizontal et la verticale, sont mises en évidence et se concentrent pour donner toute son intensité et son unité à l'ensemble.

Wotruba est parvenu à créer une architecture, perçue comme une entité uniforme, mais animée d'un profond dynamisme, dû à l'autonomie des éléments, qui semblent en perpétuel mouvement. En cela, le sculpteur a su donner une dimension vivante et humaine à l'architecture et donc à renverser les rapports tectoniques-organiques développés dans ses sculptures. Il a effaçé les frontières entre la figure et l'architecture. A son tour, c'est à l'architecture de prendre les propriétés de la sculpture.

Cette dernière oeuvre de Wotruba est tout à la fois un temple antique en ruines, une figure monumentale, une hymne à la beauté des formes simples et pures. C'est la symbiose entre l'authenticité de la figure et la force de l'abstraction. C'est la grandeur dans le simplicité.

Wotruba n'est pas un artiste révolutionnaire, il n'abolit pas toutes les conventions établies au nom de la modernité, mais recherche au contraire à retourner aux sources de la statuaire. Il s'intéresse à l'image de l'homme, aux qualités de la pierre, au fonctionnalisme de l'architecture, qu'il cherche à synthétiser en une forme unique. Son évolution se caractérise par une surprenant continuité. Partie de la forme fragmentaire (son premier torse), sa sculpture a évolué vers une réduction géométrique des formes, pour finalement concevoir la figure comme véritable forme architecturée. Son but est de parvenir à une "tectonisation" de la figure humaine (Werner Hofmann).

La géométrie des formes qu'utilise Wotruba donne à sa sculpture un aspect tectonique, massif, rigide. Ses figures sont figées, des monuments pour l'éternité.

Ce qu'il recherchait dans ces formes épurées, délivrées de tout artifice, c'est l'intemporalité. Mais s'il s'était borné à réaliser des figures de pierre dénuées de vie, à la brutalité faussement archaïsante, il n'aurait réussi qu'à créer une illusion de la forme originelle. Il ne serait pas parvenu à donner à ses sculpture cette vie intérieure qui les anime.

Wotruba ne s'est pas délibérément détourné des tendances artistiques de son époque ; il ne s'est pas isolé pour créer son propre univers de formes et vivre en reclus. Bien au contraire, il a su reconnaître que pour atteindre véritablement l'authenticité et l'intemporalité de la sculpture, il fallait parvenir à exprimer en une seule et unique forme toute les traditions du passé et les innovations de son temps. Il refuse l'éphémère et l'artifice de la mode, l'aspect expérimental de l'art contemporain, mais il est réceptif aux tendances fondamentalement innovatrices de l'art.

Cet air du temps est véritablement présent dans son oeuvre. C'est sous l'influence des mouvements abstraits que l'artiste a introduit une plus grande souplesse dans son vocabulaire formel, dynamisant les tensions internes entre les formes et la force de la matière. S'il est toujours resté figuratif, Wotruba a su utiliser l'abstraction pour mieux servir la figure humaine, pour parvenir à exprimer toutes les énergies qui l'animent. En cela, il est étrangement proche de Brancusi, mais aussi de Henri Moore, dont A.M. Hammacher caractérise la sculpture de représentation du mythe de l'humain plutôt que de la figure humaine elle-même.

Les années 40 voient l'avènement d'une nouvelle génération de sculpteurs qui ont tous en commun de se consacrer à la représentation de l'homme. Giacometti, Henri Moore, Germaine Richier, Marino Marini sont les héritiers de Rodin, Maillol, Bourdelle, Arturo Martini. Parce que Wotruba a les mêmes origines et les mêmes préoccupations que ces artistes, c'est certainement d'eux que sa sculpture se rapproche le plus.

Avec son exposition "Nouvelles images de l'homme", présentée en 1959 au Museum of Modern Art de New York, Peter Selz avait présenté les nouvelles tendances de la peinture et sculpture contemporaine, mettant en évidence l'intérêt nouveau porté à l'image de l'homme et commun à beaucoup d'artistes malgré la grande diversité de leur travail. Wotruba fait partie de cette sélection d'artistes qui, dans le cadre de ce retour à la figuration, ont développé un style très personnel. Ainsi, d'après Peter Selz,

Wotruba connaissaît personnellement Germaine Richier, Henri Moore, Marino Marini et il était très sensible à l'oeuvre de Giacometti. Mais il n'y a jamais eu de réel échange et lien direct entre ces artistes et la sculpture de l'Autrichien. Jamais il n'a dévié de ses premiers objectifs et modifié sa vision de la forme.

Wotruba admirait beaucoup Brancusi, qui était parvenu à "s'affranchir de l'archaisme et arriver à des formes géométriques pures qui ne soient pas opposées à la nature mais parallèles à celles-ci". Or il n'a jamais été directement influencé par le Roumain dont il a découvert les travaux très tard, bien après s'être lui-même engagé sur cette voie.

Malgré son isolement géographique et l'absence d'influences directes, la sculpture de Wotruba se rattache à un phénomène international. L'intérêt porté à la figure humaine et le choix de la taille directe ne sont pas (uniquement) preuve d'un retour aux sources, ni une réaction anti-moderniste, mais s'inscrivent au contraire dans le contexte de son époque.